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《主流：谁将打赢全球文化战争》（Mainstream）不是一本普通的文化批评著作。它讨论的不是哪一部电影更好，也不是哪一种艺术更高级。弗雷德里克·马特尔真正关心的是：电影、音乐、电视、出版和网络内容，怎样越过国界，进入别人的日常生活，并在不知不觉中改变一个社会的想象、消费和价值判断。
马特尔（Frédéric Martel）是法国社会学家、记者和文化产业研究者，也长期主持法国文化广播《软实力》节目。他曾在美国从事文化外交工作，后来把研究重点放在文化产业、数字传播和全球化上。《主流》法文原著出版于2010年，2020年推出修订再版。商务印书馆2020年出版的中文精装版。为完成此书，作者用了五年时间，走访约三十个国家，采访一千二百多人，调查好莱坞、宝莱坞、日本动漫、韩国流行音乐、拉美电视剧、阿拉伯电视台和非洲文化市场。
马特尔不是传统书斋型学者。他更接近调查记者、社会学者和文化政策研究者的结合体。他喜欢旅行、采访和进入机构内部，再从大量人物和现场拼出一张地图。马特尔著作等身。《论美国的文化》研究美国文化体系，《智能》转向互联网和数字空间，《全球同志》观察性少数权利的全球差异，《梵蒂冈的秘密》则调查宗教机构内部的权力、性与隐瞒。他的作品看起来跨度很大，其实一直围绕同一问题：制度怎样通过文化、语言和秘密控制人的生活。作者官网列出的主要作品，也显示其研究从文化政策逐步走向数字网络、身份政治和制度内部调查。
《主流》讨论全球文化产业。在巴黎甫一上架，就在非虚构类图书排行榜上占据前列。两年内6次再版、12次加印。20个主要国家购下版权。美国《新闻周刊》、《纽约客》、《外交》纷纷不吝篇幅给予好评。法国、瑞士、意大利等多国报纸在头版头条予以报道。
《主流》把“主流文化”看成一套生产和流通系统。大片并不只是导演拍出来的，畅销书也不只是作家写出来的。它们背后还有资本、发行、影院、广告、明星、经纪人、法律、技术和外交力量。好莱坞的优势，不只在于钱多，也在于它能把不同文化拆开、重组，再包装成多数观众都能理解的故事。马特尔把这种能力概括为一种经过设计的、可以跨文化传播的“大众文化”。
这本书也纠正了一个常见误解。全球文化传播并不是美国单方面向世界灌输内容。印度、韩国、日本、巴西、墨西哥和阿拉伯国家都在争夺地区市场。世界没有变成一块完全相同的文化平地，而是出现了多个相互竞争的内容中心。美国仍然占优势，但优势来自持续试错、吸收移民文化、快速调整产品和建立全球发行网络，不只来自政府宣传。
中国读者尤其值得读这本书。它能帮助人们理解，为什么文化影响力不能只靠口号、资金和海外频道。真正能够走出去的文化产品，必须先让人愿意看、愿意听、愿意谈。宣传强调“要说什么”，文化产业更在意“别人为什么愿意接受”。两者之间的差别，正是中国海外传播长期需要面对的问题。
《主流》出版时，流媒体、短视频、算法推荐和生成式人工智能还没有成为文化传播的核心。但它提出的根本问题没有过时：今天的文化战争，争夺的不只是市场份额，也是解释世界的权力。
深度导读
文化战争并不总像战争
“文化战争”这个词很容易让人想到宣传机构、意识形态口号和国家之间的对抗。马特尔写的却是另一种战争。它很少穿军装，也不一定打出国旗。它藏在电影院的排片表里，藏在流行歌曲的节奏里，也藏在孩子喜欢的动画人物、年轻人使用的社交平台和家庭每天收看的连续剧里。
这种战争不以强迫为主要手段。它先让人喜欢，再让人接受。观众买了一张电影票，听了一首歌，追了一部电视剧，通常不会觉得自己参与了国际政治。但正是在这些轻松时刻，一个国家的生活方式、社会想象和价值语言慢慢进入另一个社会。《主流》讨论的就是这种权力。
马特尔没有把文化当成挂在博物馆里的作品。他研究的是可以被大量复制、销售和传播的内容。电影、电视剧、音乐、畅销书、电子游戏和新闻娱乐，都属于这个范围。它们不是传统意义上的高雅艺术，却能接触最多的人，也最容易形成共同经验。
法文书名中的“Mainstream”，不只是中文语境中常说的“主旋律”。它更接近“能够进入大众市场并被广泛接受的文化”。这种文化可能商业化，可能标准化，也可能很俗，但不能因此低估它的政治作用。马特尔把大型娱乐工业看成一种隐含的政治力量，因为文化产品一旦进入全球市场，就会参与软实力竞争。书中真正重要的问题不是“文化有没有政治”，而是“文化怎样在看起来没有政治的时候产生政治效果”。
《主流》的第一部分集中讨论美国娱乐工业。作者从美国电影协会、影院、制片公司、经纪人、电影学校、音乐公司和文化媒体入手，拆开好莱坞这台机器。很多人把好莱坞的成功归因于巨额投资。钱当然重要，但只有钱还不够。一个国家可以修建豪华影城，也可以投入巨额补贴，却未必能稳定生产全球流行的作品。
好莱坞真正强大的地方，在于它形成了完整的内容工业。故事开发、人才培养、融资、拍摄、测试、营销、发行和衍生品开发相互连接。电影不是完成之后才考虑观众，它从立项开始就在判断不同地区的观众会怎样反应。
马特尔写到多厅影院时，特别注意爆米花和可口可乐。这个细节看起来琐碎，却说明电影产业并不只卖电影。影院依靠餐饮、广告、场地和消费体验获得利润。观众进入影院，不只是观看一个故事，也进入了一整套商业空间。中文版本的目录把“当爆米花的销售成为一种经济模式”单列出来，正是因为这种看似边缘的收入，支撑了影片传播的基础设施。
好莱坞也善于把资本风险分散出去。制片公司更像组织者和银行。它们组合投资人、创作者、明星和发行系统，再通过全球票房、电视版权和衍生产品回收成本。这种系统有一个明显特点：艺术判断和市场判断从来没有完全分开。电影是否“好看”，不是单由导演决定。试映、市场调查、明星形象、分级制度和国际发行都会介入作品。
这会带来平庸，也会带来效率。马特尔并没有把这种模式写成文化理想。他真正想说明的是，世界范围内的文化影响力需要组织能力。只谈文化传统，不谈生产机制，文化就很难变成全球产品。
美国卖的是一个可以进入的世界
美国文化为什么能被不同国家接受？一种常见解释是，美国控制了强大的媒体渠道。这个判断并没有错，但还不完整。马特尔更重视美国社会内部的多元性。好莱坞拥有大量来自不同族群、地区和宗教背景的人。美国作品因此可以吸收世界各地的故事，再把它们改造成全球观众较容易理解的形式。
《功夫熊猫》是一个典型例子。它使用中国文化符号，却由美国电影工业完成。中国观众熟悉其中的熊猫、功夫和山水，外国观众也能通过成长、家庭和自我发现进入故事。电影中的中国不是历史中的中国，而是经过全球娱乐工业重新制作的“中国”。
这常让文化原产国感到不舒服。为什么自己的文化材料，经过别人处理后反而更受欢迎？答案往往不在文化资源多少，而在转化能力。文化传统本身不会自动变成国际产品。创作者必须知道哪些内容需要解释，哪些情感可以跨越语言，哪些地方必须保留陌生感，哪些地方又要降低理解门槛。
马特尔认为，美国文化的优势与其“世界缩影”式的社会结构有关。《纽约客》转述他的判断时指出，美国因为内部多元、市场机制成熟，又掌握重要互联网平台，长期仍会是全球主流文化的重要参照点。
这个判断不能理解为美国文化天然普世。更准确地说，美国文化工业很会制造“普世感”。它把特殊经验包装成所有人都能认出的情感。一个美国小镇的家庭故事，可以被写成亲情；一个超级英雄的冒险，可以被写成责任；一段美国历史，也可以被改造成自由、牺牲和成长。
好莱坞并非没有宣传。好莱坞并不总是向观众宣传美国制度。它更常出售美国式的人物结构：个人要寻找自己，反抗权威，完成选择，再为选择负责。政治隐藏在故事里，所以比政治口号更容易传播。好莱坞当然不是一个单纯自由的文化空间。它受资本、市场、政治气候和国际关系影响。美国电影也会美化美国军队、个人主义和社会制度。它的高明之处，是把宣传变成娱乐，把国家形象分散到无数商业作品中。所谓“主流”，不是一个固定中心，而是一场持续变化的争夺。
好莱坞的优势在于，它通常不会要求每部电影都代表美国。美国电影可以批评总统、军队、资本家和社会不平等。恐怖片可以展示美国小镇的黑暗，犯罪片可以描写制度失败，喜剧也可以嘲笑美国人自己。这种内部批评反而增加了可信度。观众会觉得自己看到的是一个真实社会，而不是宣传橱窗。好莱坞还把价值藏在类型片里。超级英雄电影传播个人责任，警匪片传播法律和秩序，家庭片传播亲情和和解，灾难片传播合作与牺牲。观众为了故事进入影院，价值则跟着人物和情节进入。
美国政府与好莱坞之间也不是毫无联系。军方会向电影提供设备和场地，电影公司会考虑海外市场，行业组织也参与贸易谈判。马特尔从美国电影协会和杰克·瓦伦蒂写起，就是为了说明好莱坞同样拥有强大的政治和商业网络。
文化战争不是谁完全控制谁。市场、政府和观众一直在相互拉扯。《主流》最有价值的地方，是它没有把全球文化写成美国单向征服世界的故事。印度有宝莱坞，拉丁美洲有电视剧和流行音乐，韩国有偶像工业，日本有动漫，阿拉伯世界有卫星电视和斋月剧集。很多文化产品未必能征服整个世界，却能控制一个地区，或者跨越语言边界形成新的文化圈。巴西电视剧可以进入俄罗斯，印度电影可以影响非洲观众，韩国流行音乐可以在亚洲形成青年文化。文化传播并不总按国家实力排名。一个军事和经济实力有限的国家，也可能在某种文化类型上拥有巨大影响力。
马特尔反对简单的“文明板块”想象。现实中的文化流动比文明冲突理论更混乱。穆斯林观众可能拒绝美国外交政策，却喜欢美国电影；拉丁美洲社会可能批评美国霸权，却使用美国平台传播本地音乐。抵抗和模仿经常同时发生。
全球化也没有自动消灭地方文化。美国大片进入一个国家后，本地电影可能受到挤压，也可能被迫提高制作水平，甚至发展出更强的本土市场。外来文化有时削弱地方文化，有时反而刺激地方身份。
这也解释了为什么文化战争没有最终胜利者。文化产品不像军队占领土地。观众会选择、改写、误读，也会把外来形式变成本地表达。韩国偶像工业借鉴美国流行音乐，却建立了自己的训练体系和视觉风格。印度电影吸收好莱坞叙事，却保留歌舞、家庭和宗教传统。
对中国大外宣的启示
中国电影与好莱坞的关系也很复杂。中国市场一度影响好莱坞的剧本、角色和画面，一些影片为了进入中国市场调整敏感内容。相关研究和报道指出，好莱坞曾主动适应中国审查和市场要求，这也说明文化权力并非只从美国流向中国。
文化权力从中国流向美国主要通过大外宣。 “大外宣”通常被理解为扩大中国在海外的话语权。这个目标本身并不特殊。大国都会建立国际媒体、文化机构和公共外交系统。美国有好莱坞、国际广播和基金会，法国有法语文化网络，英国有英国广播公司和文化协会。问题不在于国家是否传播自己，而在于传播与权力之间怎样保持距离。
大外宣的文化战本质，是争夺三个层面的解释权。一个层面是形象。中国希望减少外部社会把中国简单理解为威胁、廉价制造中心或封闭政治体制。另一个层面是制度解释。中国希望说明自己的发展道路、治理方式和国际主张具有合理性。更深一层是世界秩序。中国不只想让别人理解中国，也希望改变由西方媒体、学术机构和文化工业长期掌握的叙事标准。这三个目标并不完全相同。介绍中国饮食和城市生活，属于形象传播；解释中国政治制度，属于政治传播；提出新的国际秩序语言，则进入意识形态和地缘政治竞争。
如果把三者混在一起，文化产品就容易承担过重任务。一部电影既要好看，又要表现国家形象，还要说明制度优势，最后往往什么都说了，却没有真正的人物。马特尔会提醒读者，文化力量来自间接性。作品越是自由地展示复杂生活，越可能建立信任。作品若只允许一种结论，外国观众会把它当成宣传，而不是文化。
大外宣的难点并不是中国没有故事，而是故事能否允许冲突、失败和普通人的不完美。中国拥有漫长历史、庞大市场和丰富文化资源。书法、武术、饮食、神话、古典文学和现代生活，都有很强的传播潜力。但文化资源多，不等于文化影响力自然强。
过去相当长时间，中国海外传播主要依靠国家机构。外语媒体、文化中心、孔子学院、主题展览和官方纪录片构成了重要渠道。这些项目扩大了中国内容的可见度，但可见度不等于吸引力。
大外宣最容易出现的问题，是把国内政治表达直接翻译给国外受众。语言换了，叙事方式没有变。内容强调正确性、完整性和统一性，却较少容纳矛盾、个人经验和生活细节。
马特尔的研究提示，真正强大的主流文化通常不会把传播目的写在脸上。它先提供故事、人物和情感，再让价值进入其中。观众不是因为某部电影承担国家任务才喜欢它，而是因为人物有吸引力，故事能让人进入。
这并不是说国家不能支持文化产业。韩国、日本、法国和许多国家都使用政策、补贴和外交资源推动文化出口。差别在于，政府支持到什么程度，创作者又有多少独立空间。
国家可以建设平台，提供翻译和发行支持，也可以保护知识产权。但国家若同时决定作品必须表达什么，创作就容易变成任务。文化产品一旦让观众明显感觉自己正在被教育，吸引力往往下降。
中国近年来已经出现另一条路径。电子游戏、网络文学、短视频、动画、玩具和生活方式内容，有时比传统官方宣传更能进入海外市场。这类产品往往由商业机构和年轻创作者推动，国家在成功后再给予支持。2026年的一些国际报道注意到，中国文化影响力正在通过潮流玩具、游戏、动画和海外网红内容获得新的能见度。这种传播比传统宣传更生活化，也更容易进入年轻人的日常，但仍受到政治边界和平台策略的影响。
这说明，中国文化真正缺少的并不只是国际频道和宣传预算，而是允许文化自发生长的环境，以及一套成熟的全球发行系统。
为什么这本书今天值得重读
《主流》出版时，脸书、推特和视频网站已经兴起，但流媒体、短视频和算法还没有完全重写文化产业。今天，主流文化的生产方式已经发生巨大变化。过去，好莱坞制片公司和电视台决定什么进入大众视野。现在，平台和算法也在决定。一个短视频可以在几天内穿过几十个国家，一个网络梗可以比电影更快地塑造国家形象。
文化战争也从作品竞争变成基础设施竞争。谁拥有平台，谁就能决定推荐顺序、流量分配和内容规则。文化产品不再只争夺票房和收视率，也争夺用户数据、注意力和算法位置。生成式人工智能让问题更复杂。大型语言模型使用海量文本训练，训练材料的语言比例会影响模型怎样回答文化问题。有研究发现，英语资料的优势可能使模型在处理非英语文化时产生文化偏向。这意味着未来的“主流文化”不仅由电影公司生产，也可能写进人工智能的默认回答里。过去的文化战争争夺银幕，现在还争夺模型。
马特尔在2020年修订版中继续把数字化纳入讨论，他的作者网站也公开了序言、采访名单、注释和书目。 不过，本书的主体仍属于平台时代早期。今天重读时，需要把“内容产业”扩展为“内容、平台、数据和算法产业”。
马特尔若继续推进《主流》的研究，至少有几个方向值得展开。一个方向是算法。今天的文化主流不再完全由制片公司和发行商决定。平台根据用户行为自动推荐内容。表面上，每个人看到的都不同，实际上，少数平台控制了可见性的入口。所谓主流，已经从统一的大众文化，转向被算法切分的多个大众。
另一个方向是中国。原书中的中国主要以市场、审查和好莱坞进入失败的对象出现。今天的中国已经不仅是进口文化产品的市场，也在输出游戏、网络文学、动画、短视频平台和消费品牌。中国文化产品能否形成稳定的全球体系，已经成为新的研究问题。还需要加入人工智能。文化产品过去由人写、人拍、人演。未来，部分内容由模型生成。谁提供训练数据，谁设定安全规则，谁决定文化偏差，都将成为新的文化权力。
马特尔也可以更深入研究文化失败。一本书常分析成功案例，却很少解释为什么巨额投资仍然不能带来全球影响。对于中国、俄罗斯、沙特和其他积极推动国际传播的国家来说，失败经验可能比成功故事更有价值。
更重要的是，他需要区分“传播成功”和“文化价值”。一个作品流行，不代表它一定有思想深度；一个作品只被少数人理解，也不代表它没有长期影响。主流文化研究若只看市场，很容易把点击量当成文化力量的全部。
《主流》会让读者重新看待娱乐。看完这本书，再走进电影院，很难只看银幕。人们会想到片后的资本、发行、审查和国际市场。听到一首流行歌曲，也会想到它为什么能进入算法推荐，又是谁把它推向另一个国家。
这本书还会带来一种复杂情绪。一方面，文化工业确实充满创造力。一个故事可以跨过语言和国界，让陌生人共享情感。另一方面，这种共享并不纯洁。它与利润、权力和数据紧紧连在一起。中国读者可能会感到焦虑。中国拥有丰富文化，却长期难以建立与经济实力相称的全球文化影响力。也可能感到一点希望。文化影响力并非由历史资格决定。韩国、日本、印度和拉丁美洲的经验说明，只要形成独特内容、成熟工业和有效渠道，后起国家也可以改变全球文化地图。
书中最值得记住的，不是谁会最终赢得全球文化战争。真正重要的是，文化战争很少有终局。今天的赢家可能明天失去平台，今天的边缘文化也可能通过新技术突然进入中心。文化影响力不能靠命令产生，也不能只靠金钱购买。它来自创作自由、产业能力、社会开放、市场判断和对他人经验的理解。
一个国家若只想让世界听见自己的声音，要先学会聆听。一个国家若愿意先理解世界怎样生活、怎样恐惧、怎样娱乐，才可能真正被世界听见。《主流》最终提出的不是传播技巧，而是一条简单却常被忽略的规律：文化要走得远，不能只代表权力，还要代表生活、代表价值、代表人的共同的情感，代表人类的良心与良知。